GUERRA MEDIÁTICA DE HORARIOS
Autor: Mariela Chain y Silvina Perez
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02-08-2007
Texto
Todos sabemos lo que es tener un programa favorito, por el cual esperamos con mucha ansiedad y hasta arreglamos nuestras actividades en base a el, con el objetivo de verlo. Pero… ¿Qué pasa por nuestra mente cuando lo esperamos a la hora prometida y comienza mucho tiempo después?; sí, nosotras sentimos lo mismo, y esto es lo que nos llevó a interesarnos y por ende investigar sobre la guerra mediática entre las dos potencias de la televisión de aire: Telefé (Canal 11) y Artear (Canal 13).
La base central del conflicto se registra en los constantes cambios
de horario con el fin de “superar” al competidor, sin tener
consideración de nosotros, la muchas veces olvidada audiencia.
Como buenas telespectadoras también sentimos furia cuando sucede esto, y
es, como mencionamos anteriormente, el incentivo para realizar esta
investigación; pero… a pesar de nuestros sentimientos, no nos debemos
olvidar que para conocer la verdad de la historia se deben analizar las
dos caras de la moneda.
Los invitamos a conocer la magia (¡con sapos y brujas!) de la televisión
argentina.
HIPÓTESIS
El constante cambio de horarios en la franja prime time (de 20 a 24 Hs.)
de Telefé Y Artear incide negativamente en los teleespectadores y en los
anunciantes que publicitan sus productos en los canales televisivos en
cuestión.
- A continuación se expondrán los objetivos a comprobar por el trabajo
de investigación:
OBJETIVO GENERAL
- Comprobar la incidencia negativa de la guerra horaria entre Canal 13 y
Telefé en los telespectadores dentro de la franja horaria de las 20 a 24
hs (Prime time).
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
- Apreciar los aspectos más importantes de la conformación horaria por
los cuales se rigen los seres humanos.
- Identificar la influencia de la televisión en el encuadre psicológico
espacial - temporal de los seres humanos.
- Observar la evolución de la televisión y su importancia en la vida
cotidiana actual.
- Reconocer los actores principales del conflicto horario entre los
canales televisivos.
- Identificar los programas que están en el ojo de la tormenta y
analizar sus características.
- Verificar las razones por las cuales actúan manipulando los horarios y
los contenidos.
- Diferenciar los aspectos que delimitan la guerra mediática de la
personal entre los protagonistas.
- Apreciar la importancia que tiene para ellos el televidente y como
creen que reaccionan frente a los cambios horarios.
- Analizar las consecuencias de la incertidumbre horaria para los
anunciantes que pautan en los medios tratados.
- Interpretar la postura del COMFER frente a los aspectos relacionados
con la publicidad y los contenidos.
PRESENTACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
Como se menciono anteriormente, la principal variable dentro de esta
investigación es el televidente, y lo que se intentará demostrar a lo
largo de este trabajo es la incidencia negativa que produce sobre ellos
el constante cambio de horarios en la programación televisiva de los
canales en estudio.
Al comenzar a recabar información que nos amplíe el panorama nos
surgieron muchos interrogantes, que ahora, son base de nuestros
objetivos a cumplir; algunos de ellos son…
¿Qué pasa con las personas cuando organizan sus actividades en base a
los horarios de los programas y estos cambian continuamente?, ó ¿cuáles
son las verdaderas intenciones de los responsables de esta situación?,
¿el rating es tan importante para la vida de un canal de TV?, ó ¿qué
pasa con los anunciantes que desean que la gente vea la publicidad de
sus productos en determinado horario y esta aparece mucho más tarde?...
estas como tantas son preguntas que surgen de nuestro propio sentimiento
como televidentes, como consumidoras de productos televisivos que lejos
están de entretener y divertir y cerca de lucrar y de cruzar la delgada
línea roja que delimita las acciones éticamente correctas.
Nuevamente los invitamos a descubrir junto a nosotras un mundo poco
explorado, les ofrecemos mostrarles la verdadera magia de la televisión.
HISTORIA DE LA TELEVISIÓN
Debemos comenzar situándonos en los antecedentes de este medio masivo de
comunicación para observar el vertiginoso crecimiento de la misma y los
distintos aportes a la sociedad, y por consecuente con la cultura a
través del tiempo.
Para comprender mejor esto, vamos a comenzar por los orígenes de la
televisión en el mundo, y luego más específicamente en la Argentina.
Ahora, retrocedamos en el tiempo…
La historia del desarrollo de la televisión ha sido en esencia la
historia de la búsqueda de un dispositivo adecuado para explorar
imágenes. El primero fue el llamado disco Nipkow, patentado por el
inventor alemán Paul Gottlieb Nipkow en 1884. Era un disco plano y
circular que estaba perforado por una serie de pequeños agujeros
dispuestos en forma de espiral partiendo desde el centro. Al hacer girar
el disco delante del ojo, el agujero más alejado del centro exploraba
una franja en la parte más alta de la imagen y así sucesivamente hasta
explorar toda la imagen. Sin embargo, debido a su naturaleza mecánica el
disco Nipkow no funcionaba eficazmente con tamaños grandes y altas
velocidades de giro para conseguir una mejor definición.
Los primeros dispositivos realmente satisfactorios para captar imágenes
fueron el iconoscopio, que fue inventado por el físico estadounidense de
origen ruso Vladimir Kosma Zworykin en 1923, y el tubo disector de
imágenes, inventado por el ingeniero de radio estadounidense Philo
Taylor Farnsworth poco tiempo después. En 1926 el ingeniero escocés John
Logie Baird inventó un sistema de televisión que incorporaba los rayos
infrarrojos para captar imágenes en la oscuridad. Con la llegada de los
tubos y los avances en la transmisión radiofónica y los circuitos
electrónicos que se produjeron en los años posteriores a la I Guerra
Mundial, los sistemas de televisión se convirtieron en una realidad.
Emisión de programación
Las primeras emisiones públicas de televisión las efectuó la BBC en
Inglaterra en 1927 y la CBS y NBC en Estados Unidos en 1930. En ambos
casos se utilizaron sistemas mecánicos y los programas no se emitían con
un horario regular. Las emisiones con programación se iniciaron en
Inglaterra en 1936, y en Estados Unidos el día 30 de abril de 1939,
coincidiendo con la inauguración de la Exposición Universal de Nueva
York. Las emisiones programadas se interrumpieron durante la II Guerra
Mundial, reanudándose cuando terminó.
En España, se fundó Televisión Española (TVE), hoy incluida en el Ente
Público Radiotelevisón Española, en 1952 dependiendo del ministerio de
Información y Turismo. Después de un periodo de pruebas se empezó a
emitir regularmente en 1956, concretamente el 28 de octubre. Hasta 1960
no hubo conexiones con Eurovisión. La televisión en España ha sido un
monopolio del Estado hasta 1988. Por mandato constitucional, los medios
de comunicación dependientes del Estado se rigen por un estatuto que
fija la gestión de los servicios públicos de la radio y la televisión a
un ente autónomo que debe garantizar la pluralidad de los grupos
sociales y políticos significativos.
A partir de la década de 1970, con la aparición de la televisión en
color los televisores experimentaron un crecimiento enorme lo que
produjo cambios en el consumo del ocio de los españoles.
A medida que la audiencia televisiva se incrementaba por millones, hubo
otros sectores de la industria del ocio que sufrieron drásticos recortes
de patrocinio. La industria del cine comenzó su declive con el cierre,
de muchos locales.
En México, se habían realizado experimentos en televisión a partir de
1934, pero la puesta en funcionamiento de la primera estación de TV,
Canal 5, en la ciudad de México, tuvo lugar en 1946. Al iniciarse la
década de 1950 se implantó la televisión comercial y se iniciaron los
programas regulares y en 1955 se creó Telesistema mexicano, por la
fusión de los tres canales existentes.
Televisa, la empresa privada de televisión más importante de habla
hispana, se fundó en 1973 y se ha convertido en uno de los centros
emisores y de negocios más grande del mundo, en el campo de la
comunicación, ya que además de canales y programas de televisión,
desarrolla amplias actividades en radio, prensa y ediciones o
espectáculos deportivos.
La televisión ha alcanzado una gran expansión en todo el ámbito
latinoamericano. En la actualidad existen más de 300 canales de
televisión y una audiencia, según número de aparatos por hogares (más de
60 millones), de más de doscientos millones de personas.
A partir de 1984, la utilización por Televisa del satélite Panamsat para
sus transmisiones de alcance mundial, permite que la señal en español
cubra la totalidad de los cinco continentes. Hispasat, el satélite
español de la década de 1990, cubre también toda Europa y América.
En 1983, en España empezaron a emitir cadenas de televisión privadas
TELE 5, Antena 3 y Canal +. En 1986 había 3,8 habitantes por aparato de
televisión, en la actualidad ha bajado a 3,1. A finales de los años
ochenta, había en Estados Unidos unas 1.360 emisoras de televisión,
incluyendo 305 de carácter educativo, y más del 98% de los hogares de
dicho país poseía algún televisor semejante al nivel español. Hay más de
8.500 sistemas ofreciendo el servicio de cable, con una cartera de más
de 50 millones de abonados. En la actualidad en todo el mundo, la
televisión es el pasatiempo nacional más popular; el 91% de los hogares
disponen de un televisor en color y el 42%, de un equipo grabador de
vídeo. Los ciudadanos españoles invierten, por término medio, unas 3,5
horas diarias delante del televisor, con una audiencia de tres
espectadores por aparato.
Durante los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial se
realizaron diferentes experimentos con distintos sistemas de televisión
en algunos países de Europa, incluida Francia y Holanda, pero fue la
URSS, que comenzó sus emisiones regulares en Moscú en 1948, el primer
país del continente en poner en funcionamiento este servicio público.
Cerca del 98% de los hogares en la URSS (3,2 personas por receptor) y en
Francia (2,5) posee televisor, siendo el porcentaje de 94 en Italia
(3,9) y 93 en los hogares de Alemania actualmente parte de la
reunificada República Federal de Alemania (2,7).
Televisión en el espacio
Las cámaras de televisión a bordo de las naves espaciales
estadounidenses transmiten a la tierra información espacial hasta ahora
inaccesible. Las naves espaciales Mariner, lanzadas por Estados Unidos
entre 1965 y 1972, envió miles de fotografías de Marte. Las series
Ranger y Surveyor retransmitieron miles de fotografías de la superficie
lunar para su análisis y elaboración científica antes del alunizaje
tripulado (julio de 1969), al tiempo que millones de personas en todo el
mundo pudieron contemplar la emisión en color directamente desde la
superficie lunar.
Desde 1960 se han venido utilizando también ampliamente las cámaras de
televisión en los satélites meteorológicos en órbita. Las cámaras
vidicón preparadas en tierra registran imágenes de las nubes y
condiciones meteorológicas durante el día, mientras que las cámaras de
infrarrojos captan las imágenes nocturnas. Las imágenes enviadas por los
satélites no sólo sirven para predecir el tiempo sino para comprender
los sistemas meteorológicos globales. Se han utilizado cámaras vidicón
de alta resolución a bordo de los Satélites para la Tecnología de los
Recursos Terrestres (ERTS) para realizar estudios de cosechas, así como
de recursos minerales y marinos.
Así, la televisión ha evolucionado rápidamente, ahora, gracias a los
avances en los medios de transmisión contamos con la televisión por
cable, la televisión satelital y la televisión vía Internet, lo que nos
une aún más con el resto del mundo.
La señal de televisión
La señal de televisión es una compleja onda electromagnética de
variación de tensión o intensidad, compuesta por las siguientes partes:
1) una serie de fluctuaciones correspondientes a las fluctuaciones de la
intensidad de luz de los elementos de la imagen a explorar; 2) una serie
de impulsos de sincronización que adaptan el receptor a la misma
frecuencia de barrido que el transmisor; 3) una serie adicional de los
denominados impulsos de borrado, y 4) una señal de frecuencia modulada
(FM) que transporta el sonido que acompaña a la imagen. Los tres
primeros elementos conforman la señal de vídeo y se describen más
adelante.
Las fluctuaciones de intensidad o tensión correspondientes a las
variaciones de la intensidad de la luz, suelen llamarse señal de vídeo.
Las frecuencias de dicha señal oscilan entre 30 millones y 4 millones de
Hz, dependiendo del contenido de la imagen.
Los impulsos de sincronización son picos pequeños de energía eléctrica
generados por los correspondientes osciladores en la estación emisora.
Estos impulsos controlan la velocidad del barrido horizontal y vertical
tanto de la cámara como del receptor. Los impulsos de sincronismo
horizontal se producen a intervalos de 0,01 segundos y su duración es
prácticamente la misma.
Los impulsos de borrado anulan el haz de electrones en la cámara y en el
receptor durante el tiempo empleado por el haz de electrones en volver
desde el final de una línea horizontal hasta el principio de la
siguiente, así como desde la parte inferior del esquema vertical hasta
la parte superior. La sincronización y estructura de estos impulsos
resultan extremadamente complejas.
Cámaras de televisión
La cámara de televisión se asemeja a una cámara fotográfica normal por
cuanto va equipada con una o varias lentes y un mecanismo de enfoque de
la imagen formada por la lente sobre una superficie sensible. Estas
superficies forman parte de tubos electrónicos llamados tubos
tomavistas, capaces de transformar las variaciones de la intensidad de
la luz en variaciones de la carga o corriente eléctrica. El tubo
tomavistas original fue el iconoscopio, utilizado durante mucho tiempo
para televisar películas. En el caso de escenas con un nivel de
luminosidad bajo, como en las salas o habitaciones normalmente
iluminadas, se utiliza el orticón de imagen de alta sensibilidad o
vidicón.
Transmisión de televisión
Si se exceptúan los circuitos especiales necesarios para producir los
pulsos de sincronización y borrado del barrido y los diferentes equipos
especiales que se utilizan para examinar o controlar las señales desde
la cámara de televisión, todo el resto del sistema de transmisión de
televisión recuerda al de una emisora de radio de AM. El equipo de
sonido no se diferencia en nada del utilizado en las emisiones de
frecuencia modulada, y la señal de sonido a veces se emite desde una
antena independiente, constituyendo de hecho una unidad de emisión
totalmente independiente.
Canales
Sin embargo, la emisión de televisión presenta una serie de problemas
específicos que no existen en las emisiones normales de sonido, siendo
el principal el del ancho de banda. Modular una onda electromagnética
implica generar una serie de frecuencias denominadas bandas laterales
que corresponden a la suma y a la diferencia entre la frecuencia de
radio, o portadora, y las frecuencias moduladoras. En las emisiones
normales, donde la señal sólo utiliza frecuencias hasta de 10.000 Hz, o
10 kHz, las bandas laterales ocupan poco espacio en el espectro de
frecuencias, lo que permite asignar a las distintas emisoras frecuencias
de portadora con una diferencia tan pequeña como 10 kHz sin que se
produzcan interferencias apreciables. Por el contrario, la gama de
frecuencias de una sola señal de televisión es de unos 4 millones de Hz,
o 4 MHz, por lo que tales señales ocupan un espacio 400 veces mayor que
la gama completa de frecuencias utilizada por una estación de radio en
las emisiones AM corrientes.
A fin de disponer de un número suficiente de canales para dar cabida a
una serie de emisoras de televisión en una misma zona geográfica, es
preciso utilizar frecuencias de transmisión relativamente elevadas para
las portadoras de televisión. En Estados Unidos, por ejemplo, el número
de canales asignados a las emisiones de televisión asciende a 68. Esta
cifra se desglosa en 12 canales en la banda de frecuencias muy elevadas
(VHF) y 56 en la banda de las ultraelevadas (UHF).
Emisión de alta frecuencia
La utilización de las altas frecuencias para la emisión de televisión
plantea una serie de problemas muy distintos a los de la emisión
ordinaria de sonido. El alcance de las señales de radio de baja
frecuencia es muy amplio, alcanzando centenares e incluso millares de
kilómetros. Las señales de alta frecuencia, por el contrario, poseen un
alcance relativamente limitado y a menudo no cubren mucho más de la
distancia visible entre estaciones debido a la curvatura de la tierra.
Así pues, mientras que la zona de servicio de una emisora normal de
radio puede tener un radio muy por encima de los 160 km, la de la
emisora de televisión está limitada a unos 56 km, dependiendo de la
altura de las antenas emisora y receptora. La cobertura total para un
país de cierta extensión requiere muchas más estaciones de televisión
que la radiodifusión ordinaria.
Otro de los problemas con los que choca la utilización de altas
frecuencias para la emisión de televisión consiste en que a dichas
frecuencias, las ondas de radio se comportan casi como ondas luminosas y
se reflejan en objetos sólidos, como montañas o edificios. A menudo,
alguno de estos reflejos de una emisora se captan en un determinado
punto de recepción, originando imágenes múltiples en la pantalla del
receptor por haber viajado las señales reflejadas diferentes distancias
y por tanto, por haber llegado al receptor en distintos tiempos.
El problema de las señales reflejadas, así como el de la recepción de
las señales de televisión a distancias superiores al alcance normal, han
quedado resueltos en gran medida merced a la utilización de antenas
receptoras especiales con una ganancia muy elevada para amplificar
señales débiles. La mayoría son además direccionales, y presentan una
gran ganancia para señales que se reciben en una determinada dirección y
muy baja para las que inciden en las demás direcciones. La orientación
correcta de la antena direccional permite seleccionar una de las señales
reflejadas y eliminar las otras, suprimiendo así las imágenes múltiples
en un punto concreto.
Televisión por satélite
Además del cable y las estaciones repetidoras terrestres, el satélite
artificial constituye otro medio de transmisión de señales a grandes
distancias. Un repetidor de microondas en un satélite retransmite la
señal a una estación receptora terrestre, que se encarga de distribuirla
a nivel local.
Los problemas principales de los satélites de comunicaciones para la
transmisión son la distorsión y el debilitamiento de la señal al
atravesar la atmósfera. Tratándose además de distancias tan grandes se
producen retrasos, que a veces originan ecos. Ciertos satélites
repetidores de televisión actualmente en órbita están concebidos para
retransmitir señales de una estación comercial a otra. Ciertas personas
han instalado en sus hogares antenas parabólicas que captan la misma
transmisión, eludiendo a menudo el pago de las tarifas por utilización
de la televisión por cable, aunque ya se están efectuando transmisiones
codificadas para evitar este fraude.
La pantalla
La pantalla está formada por un recubrimiento de la parte interior del
tubo con alguno de los muchos tipos de productos químicos conocidos como
sustancias fosforescentes, que presentan la propiedad de la
luminiscencia al estar sometidos a un bombardeo de un haz de electrones.
Cuando el tubo está encendido, el haz de electrones es perceptible en la
pantalla en forma de un pequeño punto luminoso.
En el cinescopio representado en la figura 3, el barrido del haz de
electrones se consigue mediante dos parejas de placas deflectoras. Si
una de las placas tiene carga positiva y la otra negativa, el haz se
aparta de la negativa y se acerca a la positiva. La primera pareja de
placas del tubo representada en el esquema desplaza el haz hacia arriba
y hacia abajo y la segunda pareja lo hace lateralmente. En el receptor
se generan los voltajes oscilantes de barrido y se sincronizan
perfectamente con los del emisor mediante los impulsos de sincronismo de
éste. Así, al sintonizar una emisora en el receptor, el ritmo y
secuencia de barrido del cinescopio quedan ajustados automáticamente a
los del tubo tomavistas en el emisor. En los cinescopios actuales, la
deflexión se consigue mediante los campos magnéticos de dos pares de
bobinas que forman un anillo deflector por fuera del tubo. Las
corrientes de deflexión provienen de un generador en el receptor,
sincronizado con el emisor.
La señal de cámara del emisor se amplifica en el receptor y se aplica a
la rejilla de control del cinescopio. Cuando la rejilla se hace negativa
por efecto de la señal, la rejilla repele los electrones; y cuando la
señal negativa se hace lo suficientemente intensa, no pasa ningún
electrón y la pantalla queda a oscuras. Si la rejilla se torna
ligeramente negativa, algunos electrones la atraviesan y la pantalla
muestra un punto de leve luminosidad que corresponde al gris de la
imagen original.
A medida que el potencial de la rejilla se va acercando al del cátodo,
la pantalla muestra un punto brillante que corresponde al blanco en la
imagen original. La acción concertada del voltaje de exploración y el de
la señal de cámara hace que el haz de electrones describa un trazo
luminoso en la pantalla que es la reproducción exacta de la escena
original. La sustancia fosforescente de la pantalla continúa brillando
durante un breve lapso después de haber sido activa por el haz de
electrones, de forma que los diferentes puntos se entremezclan formando
una imagen continua.
El tamaño del extremo del tubo del cinescopio determina el tamaño de la
imagen en la pantalla. Los cinescopios se fabrican con pantallas que
tienen una medida en diagonal (desde la esquina inferior izquierda hasta
la superior derecha) entre 3,8 y 89 cm. Ya se han construido pantallas
de cristal líquido, o LCD, para los televisores. La fabricación de tubos
de grandes dimensiones resulta costosa y difícil y además corren mayor
riesgo de rotura. Para obtener una imagen muy grande con tubos
relativamente pequeños se suele proyectar la imagen sobre pantallas
translúcidas u opacas. Estos cinescopios de proyección trabajan con
tensiones muy altas para producir imágenes notablemente más luminosas
que las que generan los tubos normales.
Televisión en color
La televisión en color entró en funcionamiento en Estados Unidos y otros
países en la década de 1950. En México, las primeras transmisiones en
color se efectuaron en 1967 y en la década siguiente en España. Más del
90% de los hogares en los países desarrollados disponen actualmente de
televisión en color.
Color compatible
La televisión en color se consigue transmitiendo, además de la señal de
brillo, o luminancia, necesaria para reproducir la imagen en blanco y
negro, otra que recibe el nombre de señal de crominancia, encargada de
transportar la información de color. Mientras que la señal de luminancia
indica el brillo de los diferentes elementos de la imagen, la de
crominancia especifica la tonalidad y saturación de esos mismos
elementos. Ambas señales se obtienen mediante las correspondientes
combinaciones de tres señales de vídeo, generadas por la cámara de
televisión en color, y cada una corresponde a las variaciones de
intensidad en la imagen vistas por separado a través de un filtro rojo,
verde y azul. Las señales compuestas de luminancia y crominancia se
transmiten de la misma forma que la primera en la televisión monocroma.
Una vez en el receptor, las tres señales vídeo de color se obtienen a
partir de las señales de luminancia y crominancia y dan lugar a los
componentes rojo, azul y verde de la imagen, que vistos superpuestos
reproducen la escena original en color. El sistema funciona de la
siguiente manera.
Formación de las señales de color
La imagen de color pasa a través de la lente de la cámara e incide sobre
un espejo dicroico refleja un color y deja pasar todos los demás. El
espejo refleja la luz roja y deja pasar la azul y la verde. Un segundo
espejo dicroico refleja la luz azul y permite el paso de la verde. Las
tres imágenes resultantes, una roja, otra azul y otra verde, se enfocan
en la lente de tres tubos tomavistas (orticones de imagen o
plumbicones). Delante de cada tubo hay unos filtros de color para
asegurar que la respuesta en color de cada canal de la cámara coincide
con los colores primarios (rojo, azul y verde) a reproducir. El haz de
electrones en cada tubo barre el esquema de imagen y produce una señal
de color primario. Las muestras de estas tres señales de color pasan a
un sumador electrónico que las combina para producir la señal de brillo,
o blanco y negro. Las muestras de señal también entran en otra unidad
que las codifica y las combina para generar una señal con la información
de tonalidad y saturación. La señal de color se mezcla con la de brillo
a fin de formar la señal completa de color que sale al aire.
Televisión antigua
La aparición de la televisión desplazó rápidamente la radio del salón al
dormitorio, el cuarto de baño o la cocina. Este equipo de audiovisuales,
presentado por Decca en la 19ª Feria Nacional de Radio y Televisión en
Londres en 1952, combinaba la radio y la televisión en un solo mueble.
El tamaño de la pantalla permitía a grupos numerosos presenciar
programas de éxito.
LA TV ARGENTINA
El primer canal de televisión porteño se lo debemos al empecinado apuro
de Eva Perón, quien los albores de la década de los cincuenta emplaza al
entonces zar de la radiofonía, Jaime Yankelevich, a que rápidamente
dotara al país de ese novedoso medio de comunicación. El pope de radio
Belgrano, notable empresario radial en su origen, marcho a EEUU y se
trajo unos equipos suficientes para complacer la ansiedad activa de la
primera dama.
Un transmisor de 42kilovatios, cinco metros de antena y siete mil
televisores fueron puntapié inicial de la TV argentina. La primera
imagen fue la de evita con la conocidísima foto de la sonrisa, el rodete
y el prendedor. Formalmente su nacimiento se produjo el 17 de Octubre
de1951 con un programa muy especial: el acto por el día de la lealtad en
Plaza de Mayo, presidido por el general Perón.
Muchos espacios fueron prácticamente loteados y cedidos anunciantes con
poder de decisión sobre los mismos. El estado mantenía la titularidad
del servicio, pero en su seno comenzaban a desarrollarse importantes
movimientos privados autónomos.
Concebida mediante el decreto 15.460 del 25 de noviembre de 1957,
durante el gobierno de Pedro Aramburu, nació la TV privada. En Bs. As la
primera emisora de estas características -canal 9- surgió el 09 de junio
de 1960.
El avance de la cultura audiovisual sobre las costumbres recibió un
fuerte espaldarazo, entrado los años 90, con la masificacion del cable,
que cambia radicalmente la manera de ver TV. Anteriormente, con escasos
cuatro canales capitalianos y sin control remoto a mano se veía
televisión de manera mas o menos lineal. Se elegía un programa y se lo
observaba de principio a fin.
La TV abierta comienza a mutar y están pasando cosas que conviene
observar:
_ Se descentraliza aceleradamente la programación
_ la programación dejo de ser un valor estable. Se mueve constantemente,
terminan las largas temporadas con programas inamovibles. Los ciclos
cambian de un canal a otro sin complejos
_Los presupuestos son cada vez más ajustados.
A partir de 1947 algunos sostienen que las radios y varios diarios, con
excepción de La Prensa, La Nación y Clarín, habían sido comprados por el
Gobierno.
Muchos creen que esto no es verdad, que el gobierno de Perón no compró
las radios. Que eran sociedades anónimas particulares, totalmente
independientes del Gobierno. Sus titulares eran amigos de Perón. Eso lo
hace cualquier gobierno. Ningún gobierno del mundo le da licencias al
enemigo. La radio El Mundo y la cadena eran de Haynes. La cadena de
Splendid era de Peralta Ramos, la gente de La Razón. En Radio Belgrano
está Jorge Antonio. Eran todas cadenas privadas. El que estatiza las
radios es la Revolución Libertadora.
La televisión argentina nació con una extraña mezcla de propiedad
estatal y privada. Ni 100% estatal, ni 100% privada. La propiedad
indiscutida de la señal es del Estado, no existen plazos de concesión,
la legislación oscila entre inexistente y confusa.
A partir de 1974, poco tiempo había para pensar sobre la necesidad de
televisión en color. Los contratos a los artistas eran por tiempo
limitado, no se encaraba nada ambicioso, no se invertía en
mantenimiento. Una lógica consecuencia era recurrir a los enlatados.
Aunque sólo existían pocas series en horarios centrales (Ladrón sin
destino, Dos tipos audaces, Kung Fu) en las noches se proyectan diversos
ciclos de cine: Cine estelar y Los Oscar del Cine (C9), La segunda de la
noche (C13), Premier 70 (C11) y Cine sin cortes (C7). Se iba
desarrollando un lento pero inexorable desplazamiento de la producción
nacional.
Es complejo analizar la programación del año; en el verano por los
cortes los ciclos aparecían y desaparecían, rotaban de horario; los
programas fuertes de la temporada, que comenzaban entre marzo y mayo,
tuvieron suerte diversa: algunos duraron todo el año, otros fueron
interrumpidos por las nuevas autoridades, algunos comenzaron con la
televisión estatizada, figuras como Tato Bores y Mirtha Legrand
desaparecieron abrupta y conflictivamente de las pantallas, comenzaban a
aparecer nombres "no recomendados" en una nueva etapa de la televisión,
tan íntimamente ligada a los avatares políticos. Algunos contratos se
respetaban, otros no, algunos programas fueron levantados a cambio de
mantener un prudencial silencio y cobrar todo el año (promesas en
general incumplidas).
Un fenómeno que se desarrollaría fuertemente al final de la década
comenzó este año: las miniseries. La emisión de QB VII, dentro del ciclo
Antes que en el cine fue un suceso: 3.629.000 televidentes; sólo fue
superado por transmisiones de fútbol internacional; el primer programa
de ficción en audiencia (Porcelandia) tuvo 1.714.500 televidentes; entre
los programas emitidos en el primer semestre le siguió Kung Fu, El
chupete, La noche de los grandes, Hupumorpo y en 10° puesto Alguien como
usted, con Irma Roy, una de las pocas actrices identificadas desde sus
comienzos con el peronismo.
La tradicional telenovela de las tardes casi no tuvo representantes:
Enséñame a quererte de Marcia Cerretani (enero a junio) y Juntos hoyŠ y
aquí de Vito De Martini, el único nuevo encarado por las nuevas
autoridades (desde setiembre).
Dos clásicos del género se mantuvieron muy activos: Abel Santa Cruz
(hiperactivo diríamos), en un momento con cuatro ciclos semanales en el
aire (y muy exitosos) y Alberto Migré, con el galardonado Dos a quererse
y el no tan exitoso Mi hombre sin noche.
Otros programas unitarios fueron ¡Qué viudita es mi mamá! con Leonor
Manso, Hay que vivir, producido por Eddie Williams y protagonizado por
su esposa Iris Lainez (grabado originalmente para el extranjero),
Cachilo (con un perro como protagonista y Betiana Blum trocando de sus
roles de malvada a buena) y Mi hijo Damián (con Bisutti y Laplace),
todos sin demasiada repercusión.
Dos programas de jerarquía fueron Historias de medio pelo, con autores
rotativos provenientes del teatro (Somigliana, Cossa, Halac) y Una mujer
en la multitud, dirigido por María Herminia Avellaneda y protagonizado
por Norma Aleandro, que se mantuvo en pantalla dos años. En el Teatro de
Jorge Salcedo, con libretos de Adellach, Lizarraga y otros, el recio y
limitado actor encarnaba semana a semana personajes con distinta
profesión.
Un sketch y un par de personajes inolvidables se gestaron este año:
Ricardo Espalter y Enrique Almada dando vida al Toto Paniagua y el
profesor de buenos modales, acompañados por Katia Iaros, dentro de
Hupumorpo. Además de los ciclos de los clásicos Sofovich y Cammarota,
hubo otras ofertas en humor, aunque sin gran trascendencia: Revisterema,
escrita por Golo, ex libretista de Pepe Biondi; una nueva temporada de
La tuerca, con nuevos libretistas y por canal 9; dos ciclos con Juan
Carlos Altavista (La pensión de Minguito y Las aventuras de Minguito
Tinguitella), un fallido ciclo con Alberto Olmedo: Alberto Vilar el
indomable, con libreto de Víctor Sueiro (años antes de resucitaciones y
ángeles) y Humberto "Coquito" Ortiz; se evidenció que en una comedia
lineal, con libretos que debían respetarse, sin posibilidades de
improvisar, sin la presencia orientadora de los hermanos Sofovich, el
genio del cómico rosarino no funcionaba a toda máquina; Monoblock con
libretos de Meyrialle y De Cecco y El gran Marrone con libretos del "zar
de la revista porteña", Carlos A. Petit. Un intento renovador fue Humor
y nada más, creación de Ricardo Parrota (quien, como "Pepe Muleiro" años
después venderá muchos libros de cuentos de gallegos); por las pantallas
de canal 7, el nuevo director Juan Carlos Rousselot decidió levantarlo
por "su humor procaz". Garrafa, Humor a toda máquina, Bienvenido humor,
El mundo de Chirolita y El sangarropo completaron el año con muchos
programas humorísticos y poco humor.
A título de reseña los ciclos de teatro adaptado para televisión: Teatro
alegre, adaptaciones de Marcelo Devoto y Gregorio Santos Hernando;
Teatro de verano, Teatro de humor y Humor a la italiana (ambas con Darío
Vittori por el 9), Osvaldo Pacheco presenta: teatro en familia y Teatro
de Pacheco (nuevos títulos por problemas de derechos), La comedia
brillante con Taibo y Bredeston y Teatro para sonreír con puesta y
protagónico de Javier Portales.
Ciclos con mayores pretensiones fueron: Gran teatro, Teatro argentino
con puesta de Carlos Muñoz, El teatro popular de Teresa Blasco (textos
escritos especialmente para televisión) y La Casa, el Teatro y usted,
con puesta de Fernando Heredia, repertorio muy variado, intérpretes que
cobraban el cachet mínimo y utilidades para la Casa del Teatro.
Los Circulares de Mancera, ahora los domingos por el 11, el resucitado
Sábados continuados, conducido por Daniel Guerrero, Silvio Soldán y
Leonardo Simmons, Feliz domingo con Orlando Marconi y Soldán demostraban
que los programas ómnibus de fin de semana seguían dando batalla; una
nueva temporada de Buenas tardes, mucho gusto, Odol pregunta con su
conductor emblemático, Cacho Fontana, y en las tardes de lunes a viernes
Estrellas al mediodía, Almorzando con las estrellas (conducido por el
muy laborioso Orlando Marconi), Radio, cine y teatro en TV (nuevo título
para una vieja idea, con Jorge Jacobson y Juan Alberto Mateyko),
Teleshow (con un grupo de periodistas y conductores no muy conocidos por
entonces: Hernán Rapela, Laly Cobas, Alfredo Garrido y Víctor Sueiro) y
Siesta, con Sueiro, Perla Caron y Borocotó Junior, fueron lo más visto
de un año no muy destacado.
Para los chicos el debut de "la" conductora de la década: Julieta Magaña
y Este es mi mundo. Muy pobre la oferta musical, con Los consagrados,
con músicos de diversos géneros. El Tango Club conducido por Héctor
Larrea, Luna de tango con Antonio Carrizo, Ventana a Buenos Aires y
Tangueado conformaban el póker tanguero. La oferta de folklore se
reducía a Argentinísima y Folklorísimo. Café con Parry y Séptimo piso
representaban a los tradicionales shows, muy venidos a menos comparando
con su glorioso pasado (desde Tropicana hasta Casino).
El deporte se circunscribía a la emisión de partidos en diferido, los
lunes a la noche y a Coche a la vista. El mundial de fútbol disputado en
Alemania Federal fue cubierto por Canal 7 con un equipo encabezado por
su sobrio relator, Mauro Viale (la gente cambia en cuanto a sobriedad se
refiere) y Enrique Macaya Márquez.
El 20 de julio de 1974 varias entidades sindicales firmaban una
solicitada apoyado la estatización de los canales: Sindicato Argentino
de Televisión, Asociación Argentina de Actores, Sindicato de Prensa
(Capital Federal), Sindicato Argentino de Músicos, Asociación Argentina
de Telegrafistas, Radiotelegrafistas y Afines, Sindicato Unico de
Trabajadores del Espectáculo Público, Sindicato Unico de la Publicidad,
Unión Argentina de Artistas de Variedades y Sociedad Argentina de
Locutores.
El 23 de julio de 1974 los canales 9 y 11 fueron copados
transitoriamente por pequeños grupos armados pertenecientes al Sindicato
Argentino de Televisión, mientras el personal, ajeno a los hechos,
deliberaba.
El 30 de julio los propietarios se comprometieron a vender los bienes
muebles e inmuebles de los canales 9, 11 y 13 y de las productoras
Telecenter (proveedora de contenidos del 9) y Proartel (proveedora del
13).
Al día siguiente varios sindicatos se reunieron con el líder radical
Ricardo Balbín; a dicha reunión no concurrió el Sindicato Argentino de
Televisión, muy cuestionado por la toma inconsulta de los canales una
semana antes.
Para finalizar este apartado cabe destacar que sin Tato Bores ni Mirtha
Legrand no se podría escribir la historia de la televisión argentina.
Una palabra los unificó en 1974: "elitismo". Tal el término utilizado
"off the record" por las nuevas autoridades de los canales para disponer
el levantamiento de Dele crédito a Tato y Almorzando con Mirtha Legrand.
LOS MEDIOS EN CUESTIÓN
Es de suma importancia, también, conocer los orígenes y las principales
características de los medios que van a ser analizados a lo largo del
trabajo.
Veamos juntos una síntesis explicativa:
TELEFÉ – JUNTOS ES MEJOR
Telefe es la cadena líder de Televisión Abierta de Argentina con los
programas de entretenimientos más vistos y una de las más destacadas
productoras de Contenidos de Latinoamérica (Telefe Contenidos).
También cuenta con una de las más creíbles divisiones de Noticias
(Telefe Noticias).
En su alcance global es la principal productora y exportadora de
Contenidos del país - tercera distribuidora de América Latina -, con
presencia en 80 naciones.
También cuenta con una señal satelital (Telefe Internacional)
que llega a más de 3 millones de abonados en todo el mundo.
Su plataforma de negocios incluye la producción cinematográfica (Telefe
Cine) con las películas más exitosas de los últimos años, como así
también la producción de discos (Telefe Música) y espectáculos teatrales
(Telefe Teatro).
La fuerte capacidad técnico-operativa con estándares internacionales ha
permitido crear recientemente Telefe Servicios que ofrece una amplia
gama de soluciones y todo tipo de desarrollos tanto a nivel local como
internacional.
El Grupo Telefe, incluye 8 estaciones televisivas en el interior
del país que solidifican su liderazgo en la diversidad geográfica y como
referentes regionales. Son las señales de Canal 8 de Córdoba, Canal 13
de Santa Fe, Canal 5 de Rosario, Canal 11 de Salta, Canal 8 de Tucumán,
Canal 7 de Neuquén, Canal 8 de Mar del Plata y Canal 9 de Bahía Blanca.
El Grupo Telefe, también es marca líder en Radio, a través de Radio
Continental en AM y FM (Hit) y su Cadena de emisoras a nivel nacional.
Radio Continental es una de las más prestigiosas señales radiofónicas
con audiencia de alta calidad y fuerte presencia en el campo argentino.
Con Telefe, sus canales del interior propios y asociados, los
cable operadores de todo el país y la cadena de Radio Continental, el
Grupo Telefe tiene una cobertura de casi el 100 % a nivel nacional.
ARTEAR – CANAL 13 – EL TIBIO SOLCITO
El 1º de octubre de 1960 comenzó a transmitir Canal trece de Buenos
Aires y fue el 11 de enero de 1990 cuando se integró al Grupo Clarín.
Así quedó inaugurada una nueva etapa privada en la televisión argentina.
En ese momento nació Artear Argentina, una empresa que, desde el
principio, marcó claramente sus metas en el mercado argentino;
excelencia, innovación y calidad que se ven sustentadas, cada día, en
Canal trece:
• Por talentosas figuras consagradas por sus trabajos y por el público.
• Por programas nuevos e innovadores que muchas veces han marcado un
nuevo estilo en la televisión.
• Por productoras nacionales independientes que generan programas de
primer nivel realizados con tecnología de avanzada.
• Por un equipo periodístico creíble, objetivo, profesional e
independiente que lleva a millones de hogares primicias periodísticas e
investigaciones profundas a través de los noticieros más vistos: El
Noticiero del Trece, Telenoche y En síntesis.
• Por un grupo humano confiable, capacitado y profesional que repara en
cada detalle para que día a día el público siga eligiéndonos.
Tecnológicamente, Canal trece fue la compañía pionera en: transmitir la
programación en estéreo estableciendo el que hoy es el estándar de la
industria, iniciar la práctica de transmitir en un segundo canal de
audio SAP con el idioma original del programa y en convertir a digital
su planta de producción para generar programas de máxima calidad
técnica.
También fue el primero en implementar el sistema “ghost cancelling” que
permite recibir imágenes sin fantasmas, en incorporar experimentalmente
el sistema “close caption” que permite seleccionar un subtitulado de un
programa favoreciendo, especialmente, a los televidentes hipoacúsicos y
en desarrollar los Primeros Centros de Arte Electrónico y de Efectos de
Sonido de Argentina dentro de un canal de televisión.
Realizó además la primera transmisión experimental de televisión en alta
definición y, hasta la actualidad, contribuye a instaurar la norma de la
“Televisión del Futuro”.
Canal trece le brinda, constantemente, a su público interesantes
opciones enriquecidas por la presencia de artistas y eventos exclusivos
siempre presentes en su pantalla.
Año tras año, junto a Unicef, Artear con mucho orgullo y satisfacción
demuestra que siempre puede haber “Un sol para los chicos”.
Deseosos, en cada emisión, de batir un nuevo récord en recaudación y con
la colaboración desinteresada de la gente y los famosos “Un sol para los
chicos” lleva más de diez años en el aire demostrando que siempre hay un
espacio para ayudar.
La imagen institucional del Artear Argentina es la principal
responsabilidad del Departamento de Comunicación e Imagen de Canal
trece. En esta área, un equipo de redactores creativos, diseñadores
gráficos, editores, fotógrafos, productores, locutores, especialistas en
prensa y medios y un Centro de Arte Electrónico reconocido mundialmente,
son los encargados de desarrollar la estrategia de comunicación del
canal, crear, producir y realizar las campañas institucionales, generar
y organizar los lanzamientos de programación y las presentaciones de
prensa y, también, promocionar diariamente todos los programas en la
pantalla y en los distintos medios.
El multimedio se expande en otras actividades graficas (libros,
revistas), telecomunicaciones (telefonía celular en el interior,
sistemas satelitales), negocios financieros e inmobiliarios, además de
conservar radio mitre, tener una participación protagónica en papel
prensa y en la agencia DyN.
Adrián Suar, desde el 95 aporta audiencia con productos renovados como
Poliladron y desde el 96 con Verdad Consecuencia, de menor impacto en el
97 con Carola Casini y Rodolfo Rojas DT y remontando con fuerza
Gasoleros en el verano del 98.
MULTIMEDIOS A LOS QUE PERTENECEN
Es muy importante (e interesante) conocer que agrupaciones o multimedios
(dueños de diversos medios) contienen a los canales televisivos que
estudiamos; si bien ya hicimos un recorrido por la historia y las
principales características de los mismos, es necesario conocerlos en
profundidad, ya que ello nos dejará entrever sus respectivas ideologías.
El grupo que contiene a Telefé se denomina ADMIRA (ex Telefónica Media
de Telefónica de España), y se compone de lo siguiente:
Medios Gráficos
Editorial García Ferré.
TV
Canal Telefé.
Telefé Internacional.
Ocho Canales en el interior del país.
Medios radiales y televisivos
Torneos y Competencias (Ver Grupo Torneos y Competencias/Avila)
Medios radiales
Radio Continental (AM 590)
FM Hit 105.5
Productoras
Patagonik Film Group SA.
P&P Endemol.
Digitales e interactivos
Provedor Internet: Advance y Speedy.
Portal Intenet Terra.
Telecomunicaciones
Telefónica de Argentina.
Telefonía celular Unifon.
Otros
Sprayette.
Ahora bien, el multimedio que contiene a Artear (Canal 13) se denomina
GRUPO CLARÍN y se compone de lo siguiente:
Medios Gráficos
Arte Gráfico Editorial Argentino SA (AGEA).
Editora de Revistas SA.
Artes Gráficas Rioplatense.
Diario La Razón
Impripost. Impresión y distribución.
CIMECO (Compañía Inversora en Medios de Comunicación)
Revista Nueva.
Agencia Diarios y Noticias (DyN).
Revista Pymes.
Diario Página /12. Su editor responsable es Fernando Sokolowicz. Las
versiones más serias relacionan al matutino y sus subproductos al CEO de
Clarín, Héctor Magnetto. La empresa La Página S.A no ha brindado
información oficial al respecto.
Diario Rosario /12
TV
Artear SA.
Multicanal SA.
Supercanal Holding.
Trisa.
Teledeportes SA.
Televisión Satelital Codificada SA
Direct TV
Tele Red Imagen SA
Productoras
Pol - Ka
Patagonik Film Group SA.
Emisoras Radiales
Radio Mitre SA.
Digitales e interactivos
Clarín Global Internet
PRIMA.
Otros
GC Gestión Compartida SA.
Ferias y Exposiciones Argentinas SA.
Fundación Noble
Papel Prensa S.A.
En la actualidad estos grupos multimedios monopolizan y al mismo tiempo
personifican la comunicación en la Argentina en los diferentes medios de
comunicación.
Cada vez más, estos grupos se asocian con determinadas personas, que
generalmente son los que poseen mayor capital accionario, que les
otorgan determinados atributos que diferencian un grupo de otro, y hasta
los enfrentan; tal es el ejemplo del grupo que contiene a Telefé y el
que contiene a Artear, provocando y originando diferentes ideologías y
canales de comunicación.
Sin embargo, estos grandes “gigantes” no son conocidos por la mayoría de
las personas, y lamentablemente, cada vez más los medios nacionales
pasan, por medio de transacciones millonarias, a manos extranjeras
¿A QUE DENOMINAMOS AUDIENCIA Ó PÚBLICO
Aunque parezca un concepto “trillado” o conocido relativamente por
todos, es necesario que definamos en pocas palabras este término que
será el protagonista de nuestro show y lamentablemente la “víctima” de
las estrategias de los canales de TV.
Podemos definirlo de una simple forma:
Es un conjunto de espectadores que se comportan de manera similar frente
a un mismo estímulo, en este caso la televisión, dependiendo de
diferentes variables como por ejemplo la edad, las preferencias
culturales, la personalidad, las conductas, etc.
También podemos definirlo simplemente como un conjunto de personas que
reciben información de un medio masivo de comunicación.
La audiencia de un medio -en un lugar y tiempo concretos- equivale al
total de personas que perciben los estímulos difundidos por ese medio o
soporte.
Los mensajes difundidos mediáticamente tienen una audiencia, que se
corresponde, en el mejor de los casos, con la del soporte donde se
insertan. En este sentido, los mensajes habrán de estar orientados hacia
esa audiencia concreta, considerando sus gustos y necesidades; claro que
ni los perfiles de audiencia que declaran los diferentes soportes se
concretan lo suficiente como para convertir la comunicación de masas en
otra más personal o íntima -y, en consecuencia, persuasiva-, ni los
soportes tienen una audiencia homogénea en cuanto a preferencias y
hábitos de consumo en general.
Los canales viven gracias a su audiencia y a los anunciantes que pagan
por espacios de publicidad, pero desde hace ya un tiempo, estos no son
tenidos en cuenta.
Roger Silverstone en su libro “televisión y Vida cotidiana” aclara que
la audiencia se desplaza y se difunde por la posición que ocupa dentro
de esa multiplicidad de tiempos y espacios. Y en efecto, la posición de
la audiencia en estas múltiples temporalidades y especialidades es
esencial. También las audiencias poseen diferentes grados de libertad
para construir una relación con los textos individuales del medio o con
el medio en su conjunto. Algunos individuos pueden sentirse
profundamente conmovidos (para bien o para mal) por lo que ven y oyen en
la televisión y otros pueden ignorar esas imágenes y sonidos.
Las teorías de la mediación son aquellas que dan prioridad al medio
mismo como el sitio crítico partiendo del cual se construye la
audiencia, que es el producto o la relación de los medios (influencia a
largo plazo).
Se distinguen 4 niveles de mediación.
1) Tecnología: cambios imperceptibles pero acumulativos y fundamentales
ocurren en la relación de la audiencia con los medios, y en cada uno de
estos, por obra de su recepción y lectura, pero no directamente como
resultado de estas actividades. Tales cambios sobrevienen como resultado
de una inmersión más o menos total en una cultura tecnológicamente
modificada y modificable. La televisión desdibuja los límites entre lo
ficticio y lo real.
2) Ideología: Por la capacidad de la ideología para legitimar,
disimular, unificar, fragmentar y reificar, las audiencias se incorporan
y deben incorporarse a una cultura esencialmente “falsa”.
Thampson dice que los medios nunca fueron considerados centrales para la
operación de la ideología.
Sostiene que la ideología constituye el respaldo de la crítica de los
medios en la sociedad moderna.
3) Cultura: George Gerbner realizo un trabajo sobre la relación
televisión audiencia. Este trabajo se basa en lo que llamó Análisis del
cultivo. El análisis del cultivo toma por eje las consecuencias comunes
y duraderas que trae la circunstancia de crecer con la televisión y
vivir con ella: El cultivo de supuestos, de imágenes y de concepciones
estables, resistentes, y compartidos por muchas personas, que reflejan
las características y lo intereses institucionales del medio mismo y de
la sociedad en general. La televisión a llegado a ser el ambiente
simbólico común que interactúa con la mayor parte de lo que pensamos y
hacemos.
4) Texto: relación entre el texto y el espectador: el “efecto” que
generaba fue reemplazado por la “interpretación”, ya que la audiencia no
recibía una “influencia” sino que era “llamada”. El texto se considero
el sitio donde ejercía el poder ideológico, con distintos grados de
“lucha”. El texto mismo se empezó a considerar una tecnología que
despliega su magia ideológica por los mecanismos y las maquinaciones de
su discurso.
El autor plantea dos tipos de espectadores, activos y pasivos. De esto
surgen diferentes opiniones como:
- Paticia Palmer: la televisión es una fuente de estimulo y de recursos
para la creatividad. Por eso, la autora prefiere el termino “animada” en
lugar de “activa”. La palabra “animada” implica una actividad de tipo
social y simbólica antes que una actividad cognativa o psicológicamente
funcional. El adjetivo “animada” se refiere a la eyección que hacen los
niños de sus programas favoritos y a las actividades que despliegan ante
el televisor.
- John Fiske: el análisis de la relación sobre el espectador y la
televisión se refiere más precisamente a la relación entre los textos
televisivos y los placeres que obtienen las audiencias de ellos. Los
sentidos que el espectador decide extraer de los textos y los sentidos
producidos subculturalmente desde la experiencia social traen consigo el
placer de producir los propios sentidos, el placer de no someterse a los
sentidos impuestos.
Así se termina llegando a la conclusión que la idea de teleespectador
activo y pasivo no puede sostenerse por el termino actividad ya que
poseen diferentes y variados significados para cada persona.
Obviamente, los medios necesitan datos estadísticos concretos que les
indiquen como responde esa audiencia a los mensajes o productos que el
canal emite o difunde; esta información se obtiene a través de los
Índices de Audiencia.
En los últimos años, la competencia existente en el sector audiovisual
ha necesitado crear sistemas eficaces para medir la audiencia de un
programa. Primero se utilizó el panel postal, luego se pasó a las
encuestas a domicilio o por teléfono, y, hoy en día, son los audímetros,
los que miden la hora precisa de todos los cambios que se realizan en el
receptor de radio o televisión (encendido, cambio de canal o de emisora,
apagado). Los hay de dos tipos: el audímetro casero pasivo —sólo detecta
los receptores encendidos en cada casa— y el audímetro individual
activo, que consiste en un aparato con diferentes teclas que usa cada
miembro de la casa para indicar su utilización personal del receptor.
Dentro de este segundo tipo, también los hay con sensor de encendido que
detecta la persona que lo utiliza.
¿CÓMO LA AUDIENCIA CONSUME A LA TV?
Es necesario analizar ahora como se establece la relación entre la
televisión y la audiencia; veremos todas las características que
favorecen esta relación.
La televisión es una manera rápida y fácil de mantenerse al día:
actualidad política, hechos policiales, resultados deportivos, moda
precios, pronostico del clima, vida privada de personalidades, desfiles,
debates. Nunca hasta ahora el planeta había sido tan pequeño, recorrible
en apenas una hora.
También, aunque la información es indispensable, su exceso expone a
trastornos de conducta. Por ejemplo cantidad enorme de datos sobre
anorexia, multiplico en forma alármate el numero de casos, porque enseño
a enfermarse; el lujo de detalles en la descripción de delitos, enseña a
delinquir.
- La TV, es primordialmente, un medio de:
ü Información
ü Entretenimiento
ü Evasión
La televisión es parte fundamental de la cultura de este siglo y su
influencia.
La presencia del televisor es tan esperable en la realidad cotidiana,
que no nos separamos de ella. Nuestra realidad incluye la televisión,
por cierto no es algo inerte, sino un personaje de papel protagónico en
el seno de la familia que interviene, emite opiniones, ideologías,
conceptos y creencias.
La televisión es un medio domestico (se mira, se ignora, se discute, en
casa) ya que forma parte de nuestra cultura hogareña y constituye además
un instrumento que nos permite integrarnos en una cultura del consumidor
a través de la cual construimos y exhibimos nuestra condición humana y
doméstica.
Silverstone plantea tres dimensiones de domesticidad:
1) Hogar:
Es el lugar al pertenecemos. Es una manifestación de un investimiento de
sentido en el espacio. Es una reivindicación que hacemos en un lugar. Es
un espacio construido a través de relaciones sociales, internas y
externas, permanentemente cambiantes, tanto en lo que se refiere a su
fuerza como a su importancia.
David Seamon considera que el hogar es el producto de la presencia
física. La familiaridad, los ritos, el control y el descanso.
Jennifer Manson dice que el hogar es el punto de intersección y de
articulación de las realidades y los sentidos públicos y privados.
Además incluye relaciones de sexo y poder.
La televisión y los demás medios constituyen una parte del hogar, son
parte de su idealización, parte de su realidad.
La televisión también ofrece imágenes del hogar, de la actividad casera
y domesticidad y se puede considerar que esto ofrece un recurso (si bien
ideológico en alto grado) para la formación de una identidad individual
y domestica en el seno del propio hogar.
2) Familia
“Hoy la televisión es parte integrante de la casa familiar, casi un
miembro mas de la familia” (Gunter y Svenneyig).
Willson y Pahl sostiene que la familia se puede considerar como un grupo
de acción, una fuente de solidaridad social y de charla y también como
una fuente muy útil de ayuda material cuando hay que afrontar problemas.
Las familias además proporcionan a sus miembros identidades sociales,
que en su mayoría están formadas por los medios, principalmente la TV.
Se pueden considerar insertas en un conjunto más amplio de relaciones
sociales, así como la actividad misma de ver televisión se inserta en
las relaciones sociales de la familia.
Televisión y familia.
A la televisión se la comienza a considerar como un foco de las
actividades familiares y también como un recurso. Esta puede ser y es
usada como compañía, forma de evasión, mediadora, señaladota de las
fronteras individuales dentro de la familia, referente para programar
otras actividades, premio o castigo, elementos de negación.
Los medios se convierten en el foco de gran parte de la vida emocional
de las familias ya que estas se sienten incapaces de vivir sin ellos
porque le brindan remedios para la soledad, se las utiliza con el fin de
crear buenos sentimientos y para definir las relaciones humanas.
3) La casa
Mientras la familia se basa en lazos de parentescos, las casas se basan
en una cuestión de proximidad. Es mas, las casas pueden considerarse
unidades económicas: son sistemas de recursos. La casa es o puede ser
una economía moral porque es una unidad económica que participa a través
de las actividades productivas y reproductivas de sus miembros, de la
economía publica y al mismo tiempo, es en si misma una compleja unidad
económica por derecho propio. La economía moral es lo que logran de un
modo o de otro sus miembros como resultado en sus esfuerzos por
conservarla como una entidad social y cultural.
Lo domestico es una categoría que incluye el hogar la familia y la casa
y es una expresión de la relación entre la esfera publica y privada.
En los ámbitos o niveles mencionados el ser humano toma contacto con la
televisión y con los demás medios de comunicación.
Cabe destacar que el medio de comunicación que más consumen las personas
es la TELEVISIÓN, y no es extraño, ya que podemos definirnos como
animales visuales u “homo videns”, dentro de una cultura en la cual “una
imagen vale más que mil palabras”.
Ahora bien, una vez aclaradas las funciones que cumple la TV para la
audiencia debemos centrarnos en un concepto clave que refiere
directamente al problema en estudio: como el hombre organiza sus
actividades, en que se basa ¿tendrá algo que ver la TV?, ¿influirán
negativamente en este proceso los cambios de horario?... eso ya lo
veremos.
¿CÓMO SE ORGANIZA EL SER HUMANO?
Desde los comienzos de la humanidad, el hombre nace con el hecho de
relacionarse con ‘‘lo otro’’, con lo que lo rodea, y es en ese preciso
momento donde se despliegan las posibilidades frente a las cuales se
define la acción, es decir, se elige, se decide y se actúa; pero claro
esta que este actuar depende del horizonte espacial y temporal en el que
se encuentre el individuo. A todo esto es a lo que llamaremos relaciones
hombre-mundo, que es lo que define poco a poco nuestra identidad por
medio de la dinámica de nuestra existencia.
El hombre define su existencia de acuerdo al lugar y al tiempo en el que
se encuentra.
El esquema mental humano no concibe la idea de la multitemporalidad ó
espacios simultáneos.
Si bien se reconoce la existencia del pasado y de un posible futuro, el
hombre planifica sus acciones en base al presente inmediato o cercano;
no vuelve a vivir en el pasado.
Al igual que le tiempo ocurre con el espacio, no podemos ser
“omnipresentes”, no podemos estar en dos lugares al mismo tiempo, salvo
que contemos con alguna máquina espacial-temporal milagrosa.
Pero ustedes preguntaran… ¿qué relación tiene este tema con la
problemática planteada?; el hombre organiza sus actividades y sus
horarios generalmente en base a sus programas de televisión favoritos.
El problema se encuentra cuando esos horarios se modifican y rompen ese
esquema temporal organizado con anticipación.
ENFOQUE DEL ENCUADRE PSICOLÓGICO
Como explica la Licenciada en Psicopedagogía Marcela Arata, el encuadre
psicológico “Es la conciencia de vivir en un lugar determinado (barrio/
provincia/ país) y del transcurrir en un tiempo cronológico real (horas
/días/ semanas/ meses/ etc.); que surge de la necesidad de tener un
marco de referencia común, un sentido de pertenencia ligado a la
identidad personal. Posibilita el organizarse y regirse bajo un patrón
común, tanto individual como social.”
Todos los seres humanos necesitamos ubicarnos en tiempo y espacio para
mantener la “cordura”, ya que eso nos permite organizarnos y programar
nuestras actividades diarias o rutinas.
Hay un factor clave dentro de este proceso: los medios masivos de
comunicación.
LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN ESTE PROCESO
El hombre necesita comunicarse, sino basta con remitirnos al axioma que
afirma que “es imposible no comunicarse”. El hombre necesita de los
medios de comunicación.
Estos juegan un papel fundamental en la conformación del tiempo y el
espacio, estos nos sirven de guía en cuanto a la ubicación espacial, a
los horarios y muchas cosas más.
Las alteraciones que se produzcan en los mismos impactarán seguramente
en la audiencia, es decir en las personas que se alimentan de ellos y
que planifican su rutina en base a sus contenidos.
TELEVISIÓN VS. TELEVIDENTE
Estamos en desacuerdo con esta nueva costumbre de empezar y terminar los
programas a cualquier hora. Creemos que hay límites para las
estrategias; las buenas estrategias lo son cuando favorecen a la mayoría
y no cuando la perjudican.
Centenares de miles o tal vez millones de hogares argentinos manejan su
agenda hogareña en relación con la TV. Los chicos se bañan antes de tal
programa o se acuestan después de tal otro y la ceremonia de la comida
es siempre a la misma hora y frente al mismo programa, o por lo menos
esa es la intención. Proponemos un juego más honesto, que el ganador sea
sólo el resultante de una competencia entre calidad de programas y no
con la utilización de la estrategia marketinera de la modificación de
los horarios.
Como mencionábamos en el apartado anterior, los medios de comunicación
son guías en la conformación del encuadre espacio-temporal; por lo
tanto, los cambios horarios repercuten de manera negativa en los
televidentes.
Los canales de televisión traicionan su confianza y faltándoles el
respeto, luchan en una guerra en la cual el principal objetivo es ganar
en términos monetarios, cuando en realidad tendría que ser en calidad de
contenidos y programación.
¿CANAL 13 VS. TELEFÉ? Ó ¿SUAR VS. VILLARUEL
Este es un gran interrogante, que intentaremos responder en este
apartado.
Es necesario dilucidar con cuidado los límites de esta guerra mediática;
cuando deja de ser una lucha entre dos potencias televisivas para pasar
a una competencia personal con el fin de ganarse la corona de laureles.
Para analizar a estos dos grandes personajes mencionados en el título de
este apartado, antes, debemos conocerlos para identificar los pasos que
los llevaron a ser los reyes de la televisión.
Hagamos un repaso de sus comienzos.
CLAUDIO VILLARUEL
Sociólogo graduado en la Universidad de Buenos Aires, director y
productor. Es el director Artístico de Telefe. Dirigió el cortometraje
"La Salida", ganador del primer premio en el Festival de Cine y Video
Latinoamericano de Buenos Aires, entre otras distinciones. Actualmente
prepara su próximo cortometraje, "El amor es una idea".
Claudio Villarruel, consideró que la preeminencia lograda por la emisora
bajo su gestión se debió a que "logramos aggiornar una pantalla muy
exitosa pero que emergía de un tipo de sociedad que cambió tras la
crisis, y que nosotros supimos acompañar en su búsqueda distinta. En
Telefé no hay target. Es un canal al que ve todo el mundo y al que
logramos posicionar como el canal de la nueva familia argentina, que
está empobrecida", resaltó Villarruel en charla con Télam.
Tras una década como productor ejecutivo del "Videomatch" de Marcelo
Tinelli, a los 34 años, en febrero de 2000, Villarruel tomó las riendas
de la pantalla más dinámica de la TV abierta, aunque al comienzo pareció
que su labor se limitaría a continuar la probada fórmula de la emisora.
Luego de impulsar el desembarco del reality show "Gran Hermano" en
Telefé, la gestión de Villarruel sufrió un período crítico en 2002,
cuando la empresa de la avenida Pavón declinó su liderazgo ante la
arremetida de Canal 13 (ARTEAR), que había fortificado su programación
con la formalización del acuerdo con Pol-ka que significó la asunción de
Adrián Suar como gerente de programación.
En esos días de tensión, Villarruel hasta padeció una disputa pública
con Tinelli (quien al filo de una nueva temporada postergó el
lanzamiento diario de "Videomatch"), pero superó el conflicto, retuvo a
Susana Giménez y empezó a utilizar a la caliente pantalla de la emisora
para proponer una serie de nuevas propuestas que cambiaron la cara del
canal de las pelotitas. "El 2002 no fue muy bueno. En un momento parecía
que todo estaba perdido", definió al repasar aquellos días difíciles
para su gestión.
"Trato de hacer las cosas y mejorarlas. Como decía Sócrates: 'Sólo sé
que no sé nada'. Hay que aprender todo el tiempo -indicó-. En 2002 fue
lógico nuestro declive porque no teníamos buenos productos, pero la vida
te da revancha. Este año tenemos equipo para salir a la cancha y a mí lo
que más me gusta es hacer programas de televisión".
La fórmula del éxito en 2003 fueron las atractivas novedades -"Los
simuladores", "Resistiré", "Ser urbano", "Disputas", "Mujeres en rojo" y
"Costumbres argentinas"-, modificaciones en la línea de los noticieros y
la emisión de especiales impensados en la era del "todo bien".
Analizando los resultados de rating conseguidos por Telefé en el último
período, Villarruel, señaló que "aunque perdimos un mes por una décima
(en marzo), en el total ganamos 2003 por dos puntos de diferencia".
"Después de la crisis que sufrió el país debíamos encarar una búsqueda
distinta para tratar de atraer a la gente, a la nueva sociedad. Siempre
se dice que Telefé es el canal familiar y para mí es un orgullo que así
sea", agregó el directivo. Para Villarruel, la clave de su función
reside en "correr riesgos": un ejemplo claro de ese camino es para él la
versión argentina de "La niñera", coproducción entre Telefé y Sony que
desde su estreno, se convirtió en el programa más visto de la TV local.
"Yo pienso que hay que probar. 'La niñera' implicó mucho trabajo, y si
nos iba mal, saldríamos crucificados en todos los diarios. En la
Argentina había un estigma que decía que acá no se podía hacer una
'sitcom' (comedia de situaciones), y ese fue el desafío que enfrentamos
con el equipo creativo que me acompaña".
En materia de novedades en la pantalla de Telefé, Villarruel adelantó
que entre sus planes se cuenta la realización de un concurso de nuevos
cineastas, que probablemente saldrá al aire los sábados a la noche y
que, según anunció, tendrá un jurado de notables. "La idea es que se
haga todos los años para unir un poco a la TV con el cine y el teatro,
como es el caso de 'La niñera' y 'Los simuladores' ", expresó.
En cuanto a la incorporación en la programación de "Los Roldán", la tira
de Ideas del Sur -productora de Marcelo Tinelli- que se estrenará el
próximo lunes a las 21, Villarruel afirmó que el programa refleja a la
nueva familia argentina. "Es como un aggiornamiento del concepto de
familia, porque la familia cambió y nosotros también, porque la familia
es la célula de la sociedad y es la que ve la televisión".
Así, este señor se encuentra en la cresta de la ola, gracias a los
cambios que logró producir, y que fueron aceptados sin problema por los
televidentes.
ADRIÁN SUAR
“He hecho muchos éxitos, pero también he tenido fracasos. Y pienso
seguir haciendo muchos éxitos y muchos fracasos más todavía”. Esa frase
resume el espíritu con el que Adrián Suar encara la dirección artística
y de programación de Canal Trece: disfrutar de los sucesos mientras
duran, sabiendo que nada es para siempre, y trabajar en la necesidad de
reinventarse ante las frustraciones, no dando nada por perdido.
Suar comenzó su carrera en la televisión como actor, pero lo que mejor
sabe hacer lo descubrió cuando, hace 10 años, cambió la televisión
argentina: produjo (y protagonizó) Poliladron, la serie que revolucionó
la pantalla en 1994 y que inició un nuevo camino para la ficción, hoy
por hoy el género de mayor impacto en la audiencia diaria.
Con esa serie policial, además de inaugurar una era en la que los
actores empezaron a ser forjadores de su propio destino, Suar fundó
Pol–ka, la productora en la que demostró virtudes suficientes para
dirigir el canal, años más tarde. En la gerencia artística, que aún
mantiene, le imprimió al Trece una tónica diferente: consiguió
incrementar la popularidad sin perder su perfil más cercano al ABC1, un
sello que lo diferenciaba de la popular Telefé. Históricamente, el Trece
tenía menos rating pero facturaba más que Telefé, porque apuntaba a un
segmento de mayor poder adquisitivo.
El cambio lo logró a fuerza de sus series costumbristas –con Son amores
a la cabeza, el mayor suceso– protagonizadas por personajes reconocibles
de la vida cotidiana y actores queribles; por unitarios intimistas (como
Vulnerables, Culpables o Locas de amor), o novelas (Padre Coraje o Soy
gitano). Pero, especialmente, Suar logró equilibrar el peso de una
ficción de alta calidad con el peso informativo del canal, o programas
como Caiga Quien Caiga o Kaos.
Tan acertada fue la fórmula que puso a prueba Suar, que todos la
aplicaron. Incluso Los Roldán se apropia de algunas virtudes de las
series de Suar –la construcción de los personajes y las historias–,
aunque tiene su impronta más popular.
Con su astucia, Adrián Suar, le hace batalla a su eterno enemigo,
Claudio Villarruel.
Ambos personajes todas las noches se juegan su honor, cada uno desde su
puesto de mando, para ganar esta gran guerra.
Ahora bien, debemos también conocer de qué se encarga el área a la que
pertenecen los protagonistas. Analicémoslo brevemente.
¿CÓMO SE ORGANIZA UN CANAL DE TV?
El organigrama de un canal de TV tiene en su punto más alto al
presidente del directorio o interventor, y descendiendo en la línea de
importancia, un manager general debajo del cual se extienden todas las
gerencias departamentales. Hay dos áreas que tienen que ver directamente
con nuestro trabajo de investigación:
1) la Gerencia de Programación o de Contenidos
2) la Gerencia de Producción o de Operaciones
Ambas, cada una en su aspecto, aprueban un proyecto para que salga al
aire.
La Gerencia de Producción tiene a su cargo los estudios, los equipos
móviles, los departamentos de escenografía, utilería, vestuario,
maquillaje, etc. El gerente de programación, en cambio, es el jefe
directo de los productores ejecutivos.
El productor es el responsable máximo de un programa, desde que nace
como idea hasta el día en que lo quitan del aire.
Es un gran organizador y un negociador permanente.
Bajo su supervisión están las tres etapas de elaboración de un programa:
1) Preproducción: Esta etapa, consiste a su vez en una serie de
acciones:
- Desarrollar personalmente y junto a un autor la idea del programa,
opinando o corrigiendo luego el guión final.
- Solicitar la designación de un director, y reunirse con éste y el
escenógrafo para acordar los decorados mínimos y fijos planteados por el
autor. Convocar actores, periodistas, músicos, etc., según el tipo de
programa.
- Promover la investigación de hechos o personajes.
- Visualizar exteriores
- Realizar canjes.
- Pedir se le asegure un día de ensayo, otro de grabación en estudio y
otro más para utilizar el equipo de exteriores.
- Finalmente realizar en tiempo y forma a fin de que estén listos antes
de la grabación, los elementos de utilería, vestuario, y las salas de
maquillaje y peinado.
2) Grabación o salida en vivo: se hace generalmente en estudios, cada
uno de los cuales cuenta con escenografías, cámaras, micrófonos,
parrillas de iluminación con” hard y soft lights “y un control de
dirección donde se halla la mesa de trabajo del director o switcher, el
wiper de efectos visuales, generador de caracteres, y a su lado el
control de sonido y musicalización.
La tarea del productor es aquí solo de supervisión si su trabajo
anterior fue exitoso, se convierte solo en un controlador de tiempos.
3) Postproducción: que consta fundamentalmente de una actividad de
prensa, enviando gacetillas promocionales de los contenidos del ciclo a
los medios, y de la edición, donde se selecciona que parte de lo grabado
saldrá al aire y cuál no, en función del mensaje y de los tiempos
mínimos acordados. También la edición comprende una tarea creativa, no
sólo en cuanto a la aplicación de efectos electrónicos, sino porque pese
a que el editor no puede lograr lo que la cámara no ha captado, la
reubicación de planos o escenas, la modificación de audios, a veces
significan una reescritura del guión.
ES SOLO CUESTIÓN DE MARKETING
Ustedes preguntaran que significa esto, bueno, es la justificación que
dan los medios al referirse al porque de los cambios de horario en la
programación.
Las estrategias llevadas a cabo por ambos canales en el último tiempo
tienen como fin ganar la guerra del rating, en la cual vale todo y
ningún teleespectador importa.
Lo curioso es que, mientras los canales disputan la batalla, en sus
promociones, que apuntan a la gente (no a los directivos de la
competencia), siguen apareciendo los horarios originales, con lo cual el
engaño a los televidentes se sostiene durante todo el día perjudicando a
la gran cantidad de gente que diagrama la cena o su esquema familiar de
acuerdo a sus programas favoritos. La guerra está desatada y la pregunta
es ¿hasta cuándo? ¿Cuál es el límite? Un detalle: ¿Se dieron cuenta que
ninguno de los dos canales ya pone la hora en pantalla...?
Además, un buen negocio
Si los programas de Telefe respetasen los horarios anunciados en sus
promociones, al canal le quedaría un espacio vacío en su grilla de la
semana (lunes a viernes):
Veamos un ejemplo:
20:30 hs: La niñera
21:00 hs. Los Roldán
22:00 hs. Los simuladores
23:00 hs. VACIO
00:00 hs: Diario de medianoche
Pero con el nuevo esquema además de competir mejor, ocupa el mismo
espacio con un programa menos.
Su grilla "real" es así:
20:40 hs La niñera
21:30 hs Los Roldán
22:30 hs Los Simuladores
23:30 hs Diario de Medianoche
La situación de esta puja parece similar a la de una escena de cine de
acción en la que dos adversarios levantan el arma apuntándose al mismo
tiempo y que no están dispuestos a bajarla antes que lo haga el otro. El
tema es que en este caso el que está en medio de esta lucha es el
televidente y este último es el que sale perjudicado.
PROGRAMAS QUE ESTÁN EN EL OJO DE LA TORMENTA
Antes de ingresar de lleno en este tema es necesario detectar cuando se
originó, o porque esta guerra horaria entre Telefé Y Canal 13.
Según las declaraciones de los medios en cuestión todo comenzó cuando
salió al aire el programa de Telefé La Niñera, ambos concuerdan que fue
en este momento donde se registraron los más abruptos cambios de horario
y donde ambos canales comenzaron a jugar sucio.
Para poder describir con detalle los programas en cuestión debemos
conocer la teoría que nos explica las distintas tipologías televisivas;
veamos este punto:
Los programas de TV pueden dividirse en dos grandes ramas: los que son
de Ficción y los que no son de Ficción.
Géneros televisivos
Ficción
No Ficción
Telenovela
Documental
Miniserie
Noticiero
Serie
Magazine
Ciclos de Unitarios
Periodísticos de opinión y debate
Ciclos Cómicos en Sketches
Ciclos de Concursos y Entretenimientos, Shows Musicales
Las estructuras y géneros más comunes de Ficción son:
l) Telenovela, que se caracteriza por la continuidad de los personajes
principales y de la historia original a lo largo de todo su desarrollo,
siendo el conflicto esencial de tipo afectivo, amoroso o romántico.
2) Miniserie, que también tiene continuidad de protagonistas e historia
durante la totalidad de su extensión, pero no se limita a un género,
porque la trama puede transitar la intriga policial, o puede ser una
miniserie de terror, ciencia ficción, realismo mágico, comedia
humorística, etc.
3) Serie: se diferencia de los ejemplos anteriores, en que en la serie
tenemos continuidad de los personajes principales, pero no de las
historias. (Ej. LA NIÑERA, FRIENDS, MC GYVER)
Al personaje serial le ocurre en cada capítulo algo distinto. En
síntesis, el protagonista de una serie es un tipo que trabaja de héroe,
o de antihéroe, y al que cada semana le pasa algo distinto. Aquí nos
atrapan las características del personaje y luego las historias. En la
miniserie o en la telenovela, personaje y trama vienen unidos y así
permanecen hasta el último capítulo, con o sin rating.
4) Ciclos de Unitarios: son el caso de Dimensión Desconocida, Cuentos de
la Cripta, Alta Comedia, Nosotros y los Miedos, Compromiso, Cuentos para
Ver, Cuentos Imposibles, Ficciones, Las Grandes Novelas, etc.
Aquí no hay ni continuidad de las historias ni de los personajes. Cada
episodio es una unidad con principio y fin, e inexorablemente con un
mensaje que nos promueva una reflexión. Sí puede haber una continuidad
temática o de género, que los contiene.
5) Ciclos Cómicos en Sketches: los sketches son en nuestro país una
construcción dramática muy especial. Se basan en una situación dada
entre un protagonista y su conflicto con un antagonista, a veces
variable y una escenografía generalmente fija. La situación se repite
indefinidamente sin solución ni avance cronológico en la acción
dramática, el conflicto puede empeorar o modificarse pero nunca se
soluciona. No solamente transita el humor cotidiano y de observación
propio de la comedia, sino también la farsa o sátira (la burla de
costumbres, hombres estereotipados, crítica social) sino también el
grotesco, con una exageración extrema de un drama o la caricatura de un
ser siniestro, provocando risa, una amarga risa. A su vez, el diálogo
nos obliga a crear chistes permanentemente, y una frase final o remate
que se quede en la memoria de la gente por mucho tiempo después de que
el sketch no se emita más.
Los más comunes tipos de programas que no son de Ficción pueden
clasificarse así:
1) Documental: investigación crítica y rigurosa de un solo tema, que no
requiere tener actualidad, con una nutrida cantidad de material fílmico,
reportajes e información novedosa.
2) Noticiero: trabaja sobre un variado grupo de temas, siempre basándose
en la instantaneidad, en el impacto que produce lo que acaba de ocurrir
(siempre y en tanto tengamos imágenes) y su adecuada ubicación en la
rutina o guión de continuidad, sin conservar una costumbre en la
sucesión de secciones, como ocurre en los diarios. El guionista resume
largos cables de agencias en crónicas o copetes de cinco a seis líneas,
y elabora guiones de continuidad con la sucesión de notas ya editadas.
3) Magazine: sinónimo de revista, ya sea destinado a la mujer, o
dedicado al mundo del espectáculo, o deportivo, etc. Abarca distintas
secciones, tiene columnistas, material grabado en exteriores y notas en
piso. Se distingue por su perfil, y su servicio a la comunidad, es
decir, no es solo un producto informativo y de entretenimiento. Son
fundamentales el tipo de animación-conducción, y el ritmo y efectos
aplicados a la edición. En síntesis, la realización y post-producción
son sus cartas más valiosas.
4) Periodísticos de opinión y debate: programas donde se enfrentan los
Caín y los Abel de cada realidad política, más los Talk shows donde el
público es el personaje con su cotidianeidad más sensual y colorida. Son
segmentos de emisión en vivo que exigen una tarea importante de
preproducción ya que su diseño es estático y permanente.
5) Ciclos de Concursos y Entretenimientos, Shows Musicales, etc. con
Rutinas o parlamentos de conductores, actores cómicos, etc.
Ahora si, una vez comprendida esta reseña podemos sacar las siguientes
conclusiones acerca de los programas que se encuentran en el “ojo del
huracán”:
ü Pertenecen a la franja televisiva denominada Prime-Time (que va desde
las 20 hasta las 24 hs.)
ü Son programas de género FICCIONAL. Este género se define por la
distancia o alejamiento en la relación que sus contenidos mantienen con
referentes extradiscursivos. Esta distancia deviene de la creación de un
campo de referencia interno, que presentará un mayor o menor grado de
ajuste con la realidad. Se basa en la premisa de representar personajes,
cosas y acontecimientos que se ofrecen como un sistema de relaciones
creado como imaginación, deformación o mimesis de la realidad, con el
fin de lograr que el televidente disfrute. En la ficción siempre se
propondrá un mundo posible o imaginado que no es la realidad misma pero
que puede representarla; pero en sí, se opone al mundo real.
ü Dentro del género ficcional encontramos que los programas que están en
puja pertenecen en su mayoría a la categoría de TELENOVELA. Esta tiene
una frecuencia de emisión diaria, se asienta fuertemente en los horarios
de sobremesa y su orientación está fuertemente dirigida al consumo en un
ámbito doméstico y preferentemente femenino. Temáticamente, la
telenovela se asienta en la construcción del universo de relaciones que
se producen entre personajes que atraviesan conflictos propios del
noviazgo, la pareja, el matrimonio, la familia, es decir, del corazón.
También se caracterizan por representar problemas de la vida cotidiana
que son de preocupación social como el aborto, el sida, etc. Se utiliza
mucho el registro dramático en la interpretación, los decorados, el
vestuario, la música, el maquillaje, las luces, etc. (Esto se puede
observar muy claramente en Padre Coraje)
ü Estos programas tienen un alto puntaje de rating
ü Tienen muchas características en común, como por ejemplo las temáticas
abordadas (un ejemplo contundente es la referencia que hacen en Los
Roldán y los Secretos de Papá con respecto a la sexualidad de los
personajes, mostrándolos como clave del éxito).
Una vez mencionado las características mencionaremos los programas que
más incidencia tienen en esta guerra:
ü Los Roldán – Telefé
ü Padre Coraje – Artear
ü Los Secretos de Papá – Artear
Estos programas compiten por algo que parece ser de suma importancia…
por el RATING, pero ¿qué es eso?
Debemos dar respuesta a esa pregunta antes de continuar.
¾ EL RATING
¿De que hablamos cuando hablamos de rating?
La cifra de rating representa el porcentaje de hogares o individuos en
el caso de rating personas, del universo objetivo, que están viendo un
programa de televisión o escuchando un programa radial, en un momento
determinado.
El universo objetivo de hogares para la TV es el total de hogares con
televisión de Capital Federal y Gran Buenos Aires al que se excluyen los
niveles socioeconómicos A y E (los extremos). En forma análoga se define
el universo de individuos pero a partir de los 4 años de edad. Sin
embargo, también puede calcularse el rating para universos más
reducidos, como por ejemplo; Hogares del nivel alto o individuos de
entre 13 y 19 años.
En el caso de la TV, para el cálculo del Rating hogar, un hogar se
considera viendo un programa, si al menos un televisor está sintonizado
en un programa y se ha registrado un televidente perteneciente al
universo personas.
¿Qué significa un punto de rating?
Para la televisión, un punto de rating hogar significa que el 1% de los
hogares del universo vieron un programa o una pauta publicitaria. La
misma interpretación es válida para cualquiera de los targets que se
consideren. La cantidad de hogares o individuos que represente cada
punto de rating depende del tamaño del universo que se considere. Por
ejemplo, el total de hogares del universo medido por la TV es de
3.147.402; por lo que un punto de rating equivale a 31.474 hogares.
¿Cómo se calcula el rating para la televisión?
Una vez que los datos de los "people meters" ingresan a la base de datos
del centro de cómputos se otorga a cada hogar o individuo un "peso" que
indica la cantidad de hogares o individuos del universo que representa.
Luego, para calcular a modo de ejemplo el rating hogar, se hace el
cociente entre el número de hogares representados por los que miran
televisión y el número total de hogares del universo. De la misma forma
se calculan los ratings para cualquier otro target.
LA CÁMARA DE CONTROL DE MEDICIÓN DE AUDIENCIAS
Este organismo es el encargado del control de las centrales que miden el
rating tanto para la televisión como para la radio.
Conozcamos un poco más acerca de ella y sus funciones.
Desde la privatización de los canales de televisión abierta de Capital
Federal y casi independientemente del año que se considere, la
televisión abierta, la televisión por cable y la radio reciben casi un
55% de la inversión publicitaria, en términos promedio.
Años atrás, las decisiones de cómo se distribuía ese importante
porcentaje de la torta publicitaria se basaban en la información
existente sobre audiencias de televisión y radio provistas por varias
empresas medidoras.
Los canales de televisión abierta, los operadores de cable, las radios y
las productoras independientes de televisión, decidían la continuidad de
sus programas en virtud de los niveles de audiencia informados por
alguna de esas empresas medidoras.
Los anunciantes, las agencias de publicidad y las centrales de medios
determinaban, la participación de cada emisora y medio en sus pautas
publicitarias, la utilización de horarios y programas, los costos por
punto de rating, la cobertura y frecuencia, entre otros parámetros de
planificación, en base a dicha información.
Evidentemente, todas esas decisiones variaban según cual hubiere sido la
fuente utilizada, habida cuenta de las inevitables divergencias que
existían entre las cifras publicadas por las empresas medidoras.
Por ello, la medición de audiencias constituye desde hace años una
constante preocupación para el mercado publicitario y de las
comunicaciones electrónicas.
Con el objeto de garantizar al mercado la calidad y transparencia de las
operaciones de las empresas de medición, la CCMA encaró, desde sus
inicios, un proceso de auditoría de las empresas medidoras que tuvo
características inéditas, dado que fue la primera vez que se llevó a
cabo un trabajo de este tipo en nuestro país.
En primera instancia, el objetivo fue evaluar procedimientos y no
resultados, como una condición necesaria aunque no suficiente, para
garantizar que metodológicamente los sistemas utilizados fueran
razonablemente correctos.
En resumen, el proceso conceptual básico para cada auditoria fue el
siguiente:
- Toma de conocimiento de la operación de la empresa.
- Obtención de la documentación de procesos y procedimientos.
- Análisis de la documentación.
- Pruebas y evaluaciones.
- Conclusiones sobre el estado de la operación.
- Sugerencias de modificaciones para el mejoramiento de la operación.
Actualmente la Cámara de control de Medición de Audiencia está integrada
por los siguientes Socios Activos:
ü América TV (Canal 2 de La Plata).
ü Arte Radiotelevisivo Argentino S.A. (Canal 13 de Bs. As.).
ü Asociación Argentina de Agencias de Publicidad (AAAP).
ü Asociación Argentina de Radiodifusoras Privadas Argentinas (ARPA).
ü Asociación Argentina de Televisión por Cable (ATVC).
ü Asociación de Tele radiodifusoras Argentinas (ATA).
ü Bureau de Publicidad en Cable e Internet (BPCI).
ü Cámara Argentina de Anunciantes (CAA).
ü Cámara Argentina de Centrales de Medios (CACEM).
ü Cámara Argentina de Productoras Independientes de Televisión (CAPIT).
ü Compañía de Televisión del Atlántico S.A. (Canal 5 de Rosario).
ü Desup S.A. (Radio América).
ü Difusora Buenos Aires S.A. (Radio Disney).
ü Latin American Multichanel Advertising Council (LAMAC).
ü LS4 Radio Continental S.A.
ü Radio del Plata S.A.
ü Radiodifusora Buenos Aires S.A. (Radio Rock & Pop).
ü Radio Libertad S.A.
ü Radio Mitre S.A.
ü Red Celeste y Blanca S.A. (Radio La Red).
ü Radio Rivadavia.
ü Sistema Nacional de Medios Públicos, Sociedad del Estado. (Canal 7 y
Radio Nacional).
ü Telearte S.A. (Canal 9 de Bs. As.).
ü Telecor S.A. (Canal 12 de Córdoba).
ü Televisión Federal S.A. (Canal 11 de Bs. As.).
ü Televisión Federal S.A. (Canal 8 de Córdoba).
ü Televisión Litoral S.A. (Canal 3 de Rosario).
ü Votionis S.A. (Radio 10).
IBOPE
Este organismo es el encargado de efectuar técnicamente las mediciones
de audiencia. Veamos sus características.
Fundado en 1942 por Paulo Montenegro, el Grupo IBOPE es la organización
de mediciones de audiencia, monitoreo e investigación de medios y
estudios de opinión pública más importante de América Latina.
A través de acuerdos de cooperación técnica con grupos internacionales,
asegura la utilización de las mejores y más actualizadas prácticas
profesionales y sigue los más exigentes estándares de calidad europeos y
norteamericanos.
Hoy cuenta con más de 2.000 empleados en todo el mundo y 200 en
Argentina.
Está ubicado tercero en el ranking mundial.
Tiene operaciones en Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica,
Ecuador, Guatemala, México, Panamá, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela.
Cuenta con oficinas en Nueva York y Miami.
Desde 1988 es miembro de Europanel, la más diversificada red
internacional de empresas de estudios de opinión pública con socios en
Alemania, Austria, Bélgica, Brasil, Canadá, Dinamarca, España, Estados
Unidos, Francia, Holanda, Irlanda, Italia, Japón, Noruega, Portugal,
Reino Unido, Suecia, Suiza y Turquía.
Brinda información con parámetros y segmentación unificados acerca de
los mercados de todos los países donde opera.
Las empresas del Grupo IBOPE en Argentina
IBOPE y Monitor son empresas del Grupo IBOPE en Argentina. La
información que brindan a cada uno de sus clientes es una valiosa
herramienta para minimizar los riesgos en sus procesos de toma de
decisiones en el ámbito de la publicidad y la comunicación.
Todas las empresas del Grupo trabajan en forma coordinada,
complementando la información que ofrecen. De esta manera se produce una
sinergia que aumenta el valor estratégico de sus productos y servicios.
El valor de la información
La permanente evolución de los mercados hace que cada día sea necesaria
una mayor cantidad y calidad de información. El Grupo IBOPE tiene como
prioridades la permanente actualización y la utilización de los últimos
adelantos tecnológicos en recolección y procesamiento de datos para
brindar sus servicios con la máxima eficiencia y la mayor transparencia.
Precisión, confiabilidad y rapidez
Toda la información que brindan las empresas del Grupo IBOPE es el
resultado de un monitoreo constante de los mercados a través de recursos
tecnológicos propios permanentemente auditados por organismos de control
externos. Los datos obtenidos son procesados con hardware y software
especialmente desarrollados y sometidos a un riguroso control de calidad
interno, por un equipo de profesionales con capacitación y herramientas
específicas. Esto posibilita que cada cliente cuente con información
precisa y confiable con la máxima rapidez.
La tecnología IBOPE
Ante los crecientes desafíos de los últimos años, el Grupo IBOPE inició
el desarrollo de tecnologías innovadoras para la recopilación de
información.
A su vez, ha diseñado un conjunto de aplicaciones de software que
brindan un importante apoyo a sus clientes.
Los resultados de los estudios de mercado son proporcionados a través de
diversos soportes (informes, discos, CD ROM, on line) que permiten su
análisis rápido y exhaustivo.
Además, cada cliente es atendido por un equipo de especialistas que
trabaja junto a él para transformar los datos obtenidos en información
útil para la toma de decisiones en las área de marketing y publicidad.
IBOPE ARGENTINA
En el año 1992, el Grupo IBOPE comenzó sus operaciones de medición de
audiencias en Argentina. Desde entonces tuvo un crecimiento sostenido en
lo que respecta a prestaciones de servicios, tamaños muestrales y
calidad de información entregada.
Ibope Argentina es la empresa especializada en mediciones de audiencia
que brinda información de alto valor estratégico para la toma de
decisiones en el área de marketing y comunicación. Cuenta con un equipo
de profesionales altamente capacitado, involucrado profundamente con los
requerimientos de cada cliente.
La Cámara de Control de Medición de Audiencia (CCMA) acreditó a
IBOPE ARGENTINA como medidora de audiencia de radio después de una
exhaustiva auditoria sobre aspectos informáticos, estadísticos y de
seguridad.
Mediciones de Televisión.
Ibope Argentina cuenta con un panel estable de 720 hogares
permanentemente actualizado de acuerdo a las características
sociodemográficas de la población para la medición de audiencias
televisivas en Capital Federal y Gran Buenos Aires.
En el interior del país para efectuar las mediciones correspondientes a
las plazas de Gran Rosario, Gran Córdoba y Gran Mendoza, cuenta con
paneles conformados por 167 hogares en cada una de ellas.
Adicionalmente se realizan mediciones eventualmente en plazas como
Tucumán, Mar del Plata, Bahía Blanca, Santa Fe y Alto Valle.
MEDICIÓN DE AUDIENCIA DE TELEVISIÓN.
TeleReport es un programa de alta flexibilidad desarrollado por
Markdata, la empresa de origen portugués asociada, para el tratamiento
de datos de audiencia de televisión. Fue diseñado para funcionar como
una aplicación modular que permite realizar un gran número de análisis y
trabajar tanto con datos agregados (audiencia precalculada de TV para
targets predefinidos) como con datos individuales (datos de audiencia
minuto a minuto para cada individuo).
TV Data posibilita la generación de rankings por programas, tandas y
bloques horarios. Los índices de audiencia disponibles son:
ü Ratings.
ü CPR (costo por punto de rating).
ü CPM (costo por mil contactos). Afinidad: es el índice que mide la
importancia relativa de la audiencia de un target. Cuanto mayor sea el
índice de afinidad, más eficiente o rentable es el target.
ü Composición: es el porcentaje que aporta un target al rating del
target total.
ü Armado de Semanas Tipo. Es la pauta de una semana que se crea en base
a un ranking de programas o bloques horarios y se puede utilizar para
proyectar las semanas que tenga la campaña.
ü Armado de Pautas Mensuales.
ü Preevaluación y postevaluación de pautas tanto en TV abierta como en
TV por cable.
ü Módulo de Tarifas. Este módulo permite crear, modificar y aplicar
tarifas a los diferentes informes disponibles en el sistema.
ü TV Data permite visualizar la información de TV Capital/GBA y los
datos de las distintas plazas medidas por Ibope Argentina. Aunque las
metodologías de recolección de datos utilizadas difieren según el lugar,
ofrece datos de audiencia de todo el país en un formato unificado.
Planilla de ratings diarios
En la planilla diaria de ratings (provisorios) están discriminados por
orden ascendente, las 5 señales de TV abierta y el cable agrupado. El
rating de cada programa indica el promedio dentro de su horario real de
emisión. Aparecen en la planilla en el ¼ de hora en el cual está
comprendido su horario de inicio.
Agrupados en columnas sucesivas se informan los siguientes datos:
ü Total Abierta: Corresponde a la acumulación de los ratings de los
canales de TV abierta que están transmitiendo. Puede ser que este valor
sea inferior a la suma de los ratings aislados de los canales, dado que
un hogar puede estar sintonizando diferentes canales en un mismo
momento.
ü Total Cable: Corresponde a la suma de los ratings de todos los canales
de cable que están transmitiendo. Los canales de cable transmiten las 24
horas.
ü Total Otros: Corresponde a la acumulación de ratings de aparatos de
VCR, DVD, video Juegos.
ü Total Encendido: Es la acumulación de los ratings de TV abierta, cable
y otros. Como en el caso de Total abierta, este valor puede ser inferior
que las sumas aisladas de los ratings que componen el total encendido.
El rating apertura - cierre comprende los horarios entre el inicio del
primer programa emitido en el bloque principal y el horario de
finalización del último programa emitido en dicho bloque.
People Meter o audímetro a botones
Denominación genérica del elemento electrónico que permite capturar
información sobre la conducta televisiva de los panelistas. Puede operar
almacenando datos en una memoria, comunicándose periódicamente con el
centro de cómputos o hacerlo en tiempo real, esto es, transferir los
datos en forma continua, permitiendo el cálculo de ratings en el mismo
instante en que se producen las modificaciones de conducta de los
panelistas, durante el transcurso de un programa. Debe ser de fácil uso
y apto para todas las edades. Suele incluir una señal sonora o luminosa
para recordar, tanto a los integrantes del hogar como a sus invitados,
que registren su presencia frente al televisor.
Estos deben ingresar su código (el que corresponde a cada uno) al
encender la TV para que el aparato registre que persona de la familia
está mirando determinado canal a determinada hora.
Esto posibilita obtener resultados más específicos con respecto al
consumo de la televisión según la edad, el nivel socio-económico y el
sexo.
LA PUBLICIDAD
Hemos llegado a un apartado de la investigación que es de suma
importancia.
Aquí veremos y definiremos a la publicidad como una rama de la
comunicación y nos concentraremos en la televisión y el eje del problema
planteado (los continuos cambios de horario) en relación a ella.
CONCEPTUALIZACIÓN DE LA PUBLICIDAD.
"Es comunicación impersonal pagada por un anunciante identificado que
usa los medios de comunicación con el fin de persuadir a una audiencia,
o influir en ella" (Wells, Burnett y Moriarty).
"La publicidad consta de todas las actividades con que se presenta a un
grupo un mensaje impersonal (tanto verbal como visual), patrocinado y
relacionado con un producto, servicio o idea". (Stanton y Futrell).
La publicidad es una combinación de conocimientos especializados y
profesiones que incorpora métodos y filosofías, incluida la ciencia y
estrategias o problema/solución de números orientados; el arte y la
estética.
La publicidad incluye una variedad de disciplinas y especialidades,
investigación, contratación y planeación de medios, redacción, dirección
de arte, impresión y producción de medios electrónicos; venta de medios,
promoción y publicidad de productos; planeación de estrategias,
administración de personal, presupuestos, programación, negociaciones, e
incluso presentaciones de negocios. Como la publicidad es uno de los
elementos principales en la planeación de la mercadotecnia, funciona de
manera conjunta con todas las prácticas de mercadotecnia.
FUNCIONES DE LA PUBLICIDAD.
La publicidad realiza dos funciones básicas junto con algunas otras: La
publicidad de producto busca informar o estimular al mercado sobre el o
los productos de un fabricante. La intención es vender un producto en
particular, para excluir a los de la competencia. Por su parte, la
publicidad institucional está dirigida a crear una actitud positiva
hacia el vendedor. Lo que pretende es promover a la organización que lo
auspicia más que a lo que vende.
· Acción directa versus Acción Indirecta: La publicidad de un producto
puede ser de acción directa o indi